Функции рифмы. Понятие рифмы

37, 38.РИФМА - звуковой повтор в конце ритмической единиц. Созвучие окончаний стихов
Выделенные слоги на концах строк связаны между собой звуковыми повторами, которые подчеркивают ритмическую законченность каждой строки; в этом ритмическое значение Р., - она является звуковым сигналом, отмечающим членение данного ритмического движения на пределенные единицы. Этим рифма и отличается от обычного звукового повтора, к-рый не связан с ритмом, а если иногда и связан, то эпизодически, а не с той закономерной последовательностью, к-рую дает Р. Благодаря этому повтор и не выполняет той ритмической функции, к-рая присуща Р. Отсюда - неправильно рассматривать Р. как простой звуковой повтор, и столь же неправильно рассматривать звуковой повтор как «внутреннюю Р.»: ибо рифма является звуковым обозначением законченности ритморяда. Необходимо отметить, что Р. не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения и клаузулы конец строки (как ритмической единицы) определяется и без Р. Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение Р. выступает с наибольшей отчетливостью (в свободном и вольном стихе, в раешнике и т. д.).

Наряду с ритмическим в Р. имеется и большое смысловое значение . Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке.

Ограниченность запаса рифмующихся слов грозит опасностью повторений, штампа, особенно в тех случаях, когда каноны созвучания Р. более или менее строги. Так, в России в XIX в. господствует точная Р., требующая полного совпадения всех входящих в звуковой повтор звуков.

В звуковом отношении Р. может быть весьма разнообразна. В качестве звукового минимума она требует повторения одного звука - обычно ударного гласного (последнего в строке), напр.: «любви - мои», в качестве максимума она включает в себя целый комплекс звуков как до, так и после ударного гласного, захватывая иногда даже и слова, предшествующие последнему, т. е. уже обязательно рифмующему слову.

С точки зрения звукового построения Р. может быть точной, т. е. давать полное совпадение рифмующих звуков («нам - волнам»), и неточной, т. е. включать в звуковой повтор не совпадающие или лишь приблизительно совпадающие звуки («докеры - оперы»). В том случае, если в Р. совпадают гласные звуки, а согласные не совпадают, ее называют ассонансом («ветер - пепел»). В редких случаях Р. создается благодаря повторению четко звучащего контекста согласных звуков при различии ударного гласного («мячики - пулеметчики») - так наз. консонанс .

В зависимости от характера звуковой организации Р. в стиховедческой лит-ре имеется ряд попыток дать классификацию Р., однако сколько-нибудь удовлетворительной классификации нет.

В зависимости от характера клаузулы Р. делится на Р. мужскую (на конце ударный слог), женскую (на конце - безударный) дактилическую (на конце - 2 безударных), гипердактилическую (на конце - более 2 безударных) и т. д.

В зависимости от места в строфе - на Р. парные (идущие рядом), перекрестные (через строку), опоясанные (стоящие до и после парной Р.) и т. д.

В зависимости от характера рифмующихся слов Р. бывают составные («вдруг ли - угли», «колокол - молоко лакал»), омонимические , тавтологические (т . е. повторение одинаковых слов: «занавесила окно - загляни еще в окно» - Блок), каламбурные.

Смысловое, ритмическое, звуковое значение Р. определяет ее значимость как существенного фактора организации стиха. В связи с этим Р. неодинаково используется в различных лит-ых стилях. Помимо того непосредственного различия Р. разных лит-ых стилей, которое определяется иным в каждом из них отношением к слову, иным словарным запасом и т. д., это различие сказывается и в разном подходе к Р., в к-рой подчеркивается то звуковая сторона, то, наоборот, смысловая и т. д. Так напр. у символистов Р. чрезвычайно разработана в звуковом отношении, в отношении неожиданности сочетаний рифмующихся слов («берега - Тиберика»), разнообразия слов и т. п., что стоит в связи с общим отношением символистов к слову, стремлением к «музыкальности» стиха и т.

Рифма и ее виды

1. Понятие рифмы. 2. Организующая, смыслообразующая функции рифмы. 3. Различные виды рифм.

Рифмой Тредиаковский называл согласие между собою конечных в стихе слогов – клаузул. По современным формулировкам клаузула – это окончание в совпадающих стихотворных концовках, начиная с последнего ударного гласного в строках. То есть это ритмическое окончание стиха. Их различают по месту ударения и по сложности. В зависимости от места, на которое падает последнее ритмическое тактовое ударение, они бывают мужскими, женскими, дактилическими и гипердактилическими. Если ударение приходится на последний слог в стихе, то клаузула мужская (молодо й); если – на предпоследний слог, то клаузула женская (молода я); если на третий слог от конца стихотворной строки – клаузулу называют дактилической (молоде ющий); в том случае, когда ударение уходит далеко влево от конца стиха – на четвертый слог, окончание называют гипердактилическим (молодя щиеся). Клаузулы принято обозначать, чтобы показать, как связаны между собой рифмы. Используется буквенная система, то есть порядок алфавита – кириллицы или латиницы.

Однако, обозначая буквой стиховое окончание, мы можем не только определить порядок рифм в стихотворении, но и указать, каково ритмическое окончание – мужское или женское и т.д. Мужские клаузулы обозначают строчными (маленькими) буквами: а, б, в; женские окончания – прописными (большими): А, Б, В; дактилические – прописной с апострофом А", а гипердактилические – прописными с двумя штрихами А”

Важно понять, что в разнообразных словарях и справочниках значок буквы, характеризующей рифму, почти всегда отличается от нашей системы обозначения.

Обозначим, используя латинский алфавит, клаузулы в стихотворении Игоря Северянина.

Рифмодиссо

Самое простое определение рифмы – это созвучие (полное или частичное) слогов, чаще всего завершающих строки.

Для рифмы силлабо-тонической системы можно добавить: это созвучие последних слов стихотворных строк, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.

Но в силлабике ударные гласные могли не совпадать. Об этом, в частности, писал Жирмунский (С.375).

Витаем ти, православный царю, праведное солнце,

Здавно бо век прагнули тебе души наши и сердце,

Витаем ти, царю, от востока к нам пришедшего,

Белорусский же от нужды народ весь свобождшего.

В этом примере из «Приветствия царю» Симеона Полоцкого видно, что ударные гласные в концах стихов не совпадают, тем не менее здесь есть рифма, поскольку в соотносимых стихах имеется созвучие (солнце-сердце; пришедшего-свобождшего) согласных, находящихся в последних словах, а также имеется совпадение частей речи и их форм. Рифмы в 17 веке в силлабическом стихе были в основном грамматические, а не звуковые, хотя точность рифм требовалось соблюдать. Рифма означает не тождество букв, но соответствие звуков. Более того, Жирмунский доказал, что рифмы могут быть с разным расположением ударения.

Композиционное значение рифмы в том, что она связывает строки, находящиеся на расстоянии друг от друга, и придает им структурный характер, внутренне единство, целостность. Три наиболее частые конфигурации рифм – парная (смежная) рифмовка, перекрестная и опоясывающая (кольцевая).

Вспомним домашнее задание со стихами Некрасова. И тд.

Стихи, лишенные рифм, называют белыми. Этот термин происхождения английского. Важнейший из предшественников Шекспира, Марло, ввел в употребление пятистопный ямбический стих без рифм (blank verse). Следуя Шекспиру, этим белым стихом (белым в том смысле, что в нем рифмы как бы стерты, сведены на нет) Пушкин написал своего "Бориса Годунова".

Холостые стихи - Холостые стихи - это вовсе не поэтические шедевры неженатых людей, как может показаться из названия. Холостым называют стих, у которого нет рифмы, иначе говоря, нет пары.

Понятие холостого стиха довольно старое, его употребление относят к старой русской поэтике. В наше время холостой стих - это нерифмованные строчки среди рифмованных стиха. Это сознательный поэтический прием, а не досадная оплошность, как можно подумать поначалу. Особенно он был распространен в 19 веке, когда многие русские поэты использовали его в своих произведениях.

Чаще всего холостой стих встречается в четверостишиях в первой и третьей строчках.

Например, используется обратная рифмовка, когда поэт оставляет холостыми вторую и четвертую строчки. К примеру, как в стихотворении А. Фета:

Как ясность безоблачной ночи, Как юно-нетленные звезды, Твои загораются очи Всесильным таинственным с частьем .

И все, что лучом их случайным Далеко иль близко объято, Блаженством овеяно тайным - И люди, и звери, и скалы.

Лишь мне, молодая царица, Ни счастия нет, ни покоя, И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня.

А порой холостой стих наоборот заканчивает рифмованное стихотворение. Подобный прием любила использовать М. Цветаева:

Не возьмешь моего румянца, Сильного, как разливы рек. Ты охотник - но я не дамся, Ты погоня - но я есмь бег. Не возьмешь мою душу живу, Так на полном скаку погонь Пригибающийся, и жилу Перекусывающий конь Аравийский...

Рифма – элемент художественной речи, то есть формы литературного произведения. Но она, безусловно, содержательна.

Рифмующие слова на концах стихотворных слов – ключевые слова, тема стихотворения развивается с их помощью, так у Лермонтова в «Парусе»: парус – одинокой, в стране – далекой. Ключевые слова лермонтовского текста сигнализируют, что стихотворение имеет не изобразительный, а символический характер, соотносится с миром человеческих чувств.

Смысловое значение рифмы заключается в том, что она, сочетая слова, связывает или противопоставляет их по смыслу. Она может сделать слова контекстуальными синонимами или антонимами. Но общей должна быть смысловая соотнесенность. В рифме день/тень проявлена световая антитеза, в этой паре есть соотнесенность по смыслу. А в созвучии день-пень такой соотнесенности нет. Связь по смыслу присутствует даже в банальной рифме: грянули морозы / увяли розы; твоя любовь / волнует кровь. Именно в народной поэзии банальная рифма стала знаком прочной ассоциативной связи. В авторском творчестве, в поэзии современной рифмы младость-сладость, мне бы/-в небо – являются отрицательным явлением, если смысловые связи двух созвучных слов однозначны, исчерпаны и лишены развития. В простых стихах незатейливого содержания это содержание нередко диктуется условиями рифмовки («любовью», «Подмосковью», «Прасковью»). Такой показатель – признак безвкусия и графоманства.

Поэтому рифму называют способом ассоциативного мышления, формой сопоставления, конкретизации значений в художественном тексте.

Мы отмечали, что рифма содержательна. Более того, она сама способна влиять на раскрытие темы и представление системы образов. В стихотворении З.Гиппиус «Боль» рифма раскрывает двойственный характер героини, ее противоречивость и двусмысленность ее чувства:

И я такая добрая, А’

Влюблюсь – так присосусь, б

Как ласковая кобра я, А’

Ласкаясь, обовьюсь.б

Стихотворение, главная тема которого любовь, являет наслаждение любящей и страдание любимого, нежность чувства и в то же время хищность натуры. Такая любовь губительна для любимого человека. Передать это помогает составная рифма добрая – кобра я.

Рифмы различаются по месту расположения

Брюсов, анализируя стихи Маяковского, Пастернака, говорил, что современной поэзии присуща левизна рифмы. Действительно, поэты-новаторы добивались рифмы в середине стихотворных строк (Бальмонт любил внутреннюю рифму) и даже в их начале, в корнях слов.

Маяковский мог зарифмовать конец одной строки с началом другой:

Угрюмый дождь скосил глаза,

А за решеткой, четкой…

Есть даже корневые рифмы:

Созвучие корней.

ГОЙЯ

Глазницы воронок мне выклевал ворон,

слетая на поле нагое.

Войны, городов головни

на снегу сорок первого года.

Я - Голод.

Повешенной бабы, чье тело, как колокол,

било над площадью голой...

О, грозди

Возмездья! Взвил залпом на Запад -

я пепел незваного гостя!

И в мемориальное небо вбил крепкие звезды -

Как гвозди.

Внутренние рифмы:

ФАНТАЗИЯ

Как живые изваянья,в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,

Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.

С точки зрения полноты созвучия они могут быть бедными, богатыми. Бедные рифмы составляют, как правило, мужские клаузулы с открытым слогом последним слогом, в них созвучны только гласные звуки.

Жила-была звезда.

Она рождалась утром

И медленно плыла

На небосклоне утлом.

Их еще называют одногласные рифмы: любви/мои.

По степени отступления от точности рифмы делятся:

на точные. Точная рифма не может быть бедной. Для нее необходимо совпадение всех звуков, включая ударные и безударные.

С совпадением клаузул и предударных звуков (богатая рифма) - с совпадением клаузул и предударных слогов (глубокая рифма) Раб - к раб , чары - яны чары , друг - в друг , дя дья - ба дья , вода - про вода , бывать – за бывать …

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку за не мог ,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог .

(А.С. Пушкин)

Я лиру посвятил народу св о ему .

Быть может, я умру неведомый е му … (Н.А. Некрасов)

и приблизительные - с нетождественными заударными гласными:

воздух – роздых.

Неточные рифмы - звуки сходны, но различаются.

Среди них - диссонансы, в которых совпадают согласные, но различаются ударные гласные. Вспомним Полоцкого: солнце – сердце.

Ассонансы – неточные рифмы, в которых гласные (ударные и заударные) созвучны, согласные различаются.

Банальные рифмы – стершиеся, ставшие безвкусными.

Розы-морозы.

Мне бы – в небо.

Усеченные рифмы – неточные рифмы, которые бы стали точными при усечении у одного из рифмующихся слов части концовки. Чаще всего это касается лишнего звука «й»: волны/полный. Круг усеченных рифм значительно расширил Маяковский.

По составу рифмы – простые и составные

Составная рифма - рифма с участием союзов, частиц, местоимений и служебных частей речи:

ка, же, ли, ль, то, я, ты, он, ведь, лишь, уж, бы, вы, мы, их и т. п. Составные рифмы могут быть как точными, так и приблизительными: небо – мне бы, жива ли - увяли, боже – кто же, неволишь – одно лишь, невод - э-вот, вдаль - тогда ль, все мы - темы, голова и - Гаваи, счёты - кто ты, петли - нет ли, корявы - якоря вы, прелесть - апрель есть, глав нам - главным, существую - листву и...

Разновидностью составных рифм являются каламбурные и авторские рифмы, составленные из различных слов и (или) их частей. Подобные рифмы дают возможность рифмоваться словам, не имеющим рифм изначально, или находить оригинальные и неординарные рифмы.

Поверхность всей моей усадьбы Сегодня к утру снег покрыл…

Подметить всё и записать бы , -

Так первый снег мне этот мил!

(А.М. Жемчужников)

Стиховеды 20 века существенно дополняли определение рифмы.

По В. Жирмунскому, рифма – это «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения». Это определение учитывает возможность разноударной и разноместной рифмы. По О.Федотову, «рифма есть комплексный звуковой повтор, несущий организационную функцию в эвфонической, метрической и смысловой композиции стихотворения».

Несколько упрощая и сводя два определения рифмы к общему, предложим такое: рифма – это урегулированный звуковой повтор, несущий организующую функцию в композиции стихотворения.

Литература

1. Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория // Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

2. Мысль, вооруженная рифмами / Сост. В. Е. Холшевников. Л., 1983. С. 19–37.

3. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 146–149.

Дополнительная литература

1. Самойлов Д. Книга о русской рифме. Изд-е 2-е, дополн. М.: Худож. лит., 1982. 351 с.

2. Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1972.

Рифма- это всякий звуковой повтор несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения.

Рифма важный звуковой, композиционный, смысловой элемент текста

Признак: совпадение ударных гл.

Сквозная рифма- проходит через все произведение

Рифма выполняет в стихе троякую функцию: -

стихообразующую -как средство разделения и группировки стихов; -

фоническую - как опорная позиция для звукописи целого стиха; -

семантическую - как средство создания «рифмического ожидания» появления тех или иных слов, которое может подтвердиться или нет.

Придавая каждой строке целостность и завершенность, рифмы позволяют и более полно выразить соизмеримость, одинаковость строк. Тем самым они придают ритму стихотворного произведения большую отчетливость и силу. Рифма - фактор, значительно повышающий ритмическую организованность стиха. Она усиливает общую стиховую гармонию.

О композиционной функции рифмы писал В. Маяковский в статье «Как делать стихи?»: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе». Это свойство рифмы близко к роли композиционного повтора, связывающего воедино различные части произведения и обеспечивающего более глубокое восприятие его внутренних содержательных связей и его общей художественной целостности.

РИ́ФМА - (от греч. - плавность, соразмерность, стройность) - важный звуковой, композиционный и смысловой элемент стиха, по определению В.М. Жирмунского, "...всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения". В.В. Маяковский писал о ней: "Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе". Известный поэт и авторитетный исследователь рифмы Д.С. Самойлов видел в ней "созвучные слова, расположенные в заданной последовательности в конце ритмических периодов и выполняющие одновременно функции смысловой и звуковой организации стиха".

Наиболее распространенными в русской поэзии являются мужские (ударение на последнем слоге) и женские (ударение на предпоследнем от конца слоге) рифмы. Русская силлабическая поэзия пользовалась исключительно женской рифмой. Поскольку русский языковой материал не подчинялся такому ограничению, установился обычай искусственного перенесения ударения в рифме на предпоследний слог. Принцип чередования мужских и женских рифм установлен впервые М.В. Ломоносовым и до сих пор господствует в русскоязычных текстах.

Начиная с первой четверти XIX столетия в лирике появляются дактилические рифмы (ударение на третьем от конца слоге). Ими широко пользовался К.Д. Бальмонт:

Чаще всего дактилические рифмы чередуются с мужскими. Примером тому может служить стихотворение А.А. Блока "Незнакомка":

Достаточно редко, обычно только как метрические опыты, встречаются гипердактилические рифмы (ударение на четвертом и далее удаленных от конца слогах):

Надо помнить, что рифмы классифицируются по разным признакам: по их месту в стихе (начальные, внутренние, концевые), по клаузулам (мужские, женские и т.д.), по звуковому строению (точные и неточные; бедные, богатые, глубокие), по степени отступлений от точности (приблизительные, ассонансы, диссонансы, усеченные, корневые), по морфологическим признакам (суффиксально-флективные, или грамматические, и разнородные), по составу (простые и составные), по месту ударения (равноударные, разноударные).

Рифмующиеся строки могут сочетаться между собой различными способами. Можно выделить три основных способа рифмовки.

Смежная (парная) рифмовка:

Схема сочетания рифм здесь - ааbb.

Перекрестная рифмовка:

Схема сочетания рифм - аbаb.

Охватная (опоясывающая, кольцевая) рифмовка:

Схема сочетания рифм - аbbа.

Этими способами, конечно, не исчерпываются возможности сочетания рифмующихся стихов; иногда рифмы располагаются весьма прихотливо. Но почти все многочисленные сложные комбинации можно свести к обозначенным. Например:

Схема рифмовки здесь - ааbссbс. Рифмы первых двух стихов расположены смежно. Третий, четвертый, пятый и шестой стихи объединены охватной рифмой. Четвертая и пятая вместе с седьмой образуют не две, как обычно, а три смежных рифмы. Однако и в таком сложном сочетании рифм мы узнаем комбинацию трех основных.

Иногда в поэтическом произведении рифмовка никак не упорядочена: смежные, перекрестные, охватные рифмы без всякой видимой системы сменяют друг друга. Но очень часто определенная комбинация рифм точно повторяется на протяжении целого стихотворного произведения, порой значительного размера. В этом случае возникает новая ритмическая единица - строфа.

В стихе рифма выполняет три важнейшие функции: стихообразующую, фоническую и семантическую. Во всех этих функциях рифма так или иначе подчинена общему стилистическому целому стиха и в зависимости от этого может ощущаться как "хорошая" или "плохая".

Рифма (др.-греч. υθμς «размеренность, ритм») — созвучие в окончании двух или нескольких слов, концов стихов (или полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Рифма помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, которые она объединяет.

Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10-12 вв.

Необходимо отметить, что рифма не является единственным признаком законченности ритморяда; благодаря наличию сильной паузы, конечного ударения и клаузулы конец строки (как ритмической единицы) определяется и без рифмы, например:

«Четырех царей неверных
Дон Родриго победил,
И его прозвали Сидом
Побежденные цари» (Жуковский).

Но наличие рифмы подчеркивает и усиливает эту законченность, а в стихах более свободного ритмического строения, где соизмеримость ритмических единиц выражена с меньшей отчетливостью (строки различны по числу слогов, местам ударений и т. п.), ритмическое значение Р. выступает с наибольшей отчетливостью (в свободном и вольном стихе, в раешнике и т. д.)

Наиболее употребительна в стихотворной речи и в некоторые эпохи в некоторых культурах выступает как её обязательное или почти обязательное свойство. В отличие от аллитерации и ассонанса (которые могут возникать в любом месте текста), рифма определяется позиционно (положением в конце стиха, захватывающим клаузулу). Звуковой состав рифмы — или, вернее сказать, характер созвучия, необходимый для того, чтобы пара слов или словосочетаний прочитывалась как рифма, — различен в разных языках и в разное время.

Виды рифм

По слоговому объему рифмы делятся на:

• мужские (ударение на последнем слоге),
• женские (ударение на предпоследнем от конца слоге),
• дактилические (ударение на третьем от конца слоге),
• гипердактилические (ударение на четвертом от конца слоге).
• Если рифма оканчивается гласным звуком, она называется открытой, если оканчивается согласным звуком, — закрытой.

По характеру звучания (точности созвучий) различаются рифмы:

• точные и приблизительные,
• богатые и бедные,
• ассонансы, диссонансы,
• составные,
• тавтологические,
• неравносложные,
• разноударные.

По положению в стихе рифмы бывают:

• конечные,
• начальные,
• внутренние;

По положению в строфе :

• смежные,
• перекрестные
• охватные (или опоясанные)

В отношении кратности повторов различаются рифмы парные, тройные, четверные и многократные.

Стихи без рифмы называются белыми, неточные рифмы — «рифмоидами».

Также существуют следующие поэтические приёмы и термины для них:

• Панторифма — все слова в строке и в последующей рифмуются между собой (например — рифмуются соответственно 1-е, 2-е и 3е слова двух строчек)
• Сквозная рифма — рифма, проходящая через всё произведение (например — одна рифма в каждой строке)
• Эхо-рифма — вторая строка состоит из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой.

Примеры рифм

Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке:

И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.

Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке:

Тихой ночью, поздним летом,
Как на небе звезды рдеют,
Как под сумрачным их светом
Нивы дремлющие зреют.

Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы:

Девочка во поле с дудочкой ивовой,
Зачем ты поранила веточку вешнюю?
Плачет у губ она утренней иволгой,
Плачет все горше и все безутешнее .

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Пример такой рифмы звучит так:

Леший бороду почесывает,
Палку сумрачно обтесывает.

Точные и приблизительные рифмы

В точной достаточной рифме совпадают:

• а) последний ударный гласный,
• б) звуки, начиная от последнего ударного гласного.

Точной рифмой считается и рифма типа "пишет - слышит - дышит" (Окуджава). Также к точным относятся т.н. йотированные рифмы: "Тани - заклинаний" (АСП), "опять - рукоять" (Фирнвен).

Пример строфы с точными рифмами(совпадают именно звуки, а не буквы):

Приятно, катану сжимая,
Врага превращать в винегрет.
Катана - мечта самурая,
Но лучше ее - пистолет. (Гарет)

В неточной рифме совпадают не все звуки, начиная от последнего ударного гласного: "навстречу - сеча", или "книга - Кинга" у Медведева. Неточных рифм может быть гораздо больше, чем точных, и они могут очень украшать и разнообразить стих.

Богатые и бедные рифмы

Богатые рифмы , в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить строки из стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву»:

Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман.

В бедных рифмах частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.

Ассонансы, диссонансы

• ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
• диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:

Было

Социализм -

восторженное слово!

С флагом,

С песней

становилась слева,

И сама

На головы

спускалась слава

• Составные рифмы , где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2 и 4 строках Н. С. Гумилёва:

Ты возьмёшь в объятья меня
И тебя, тебя обниму я,
Я люблю тебя, принц огня,
Я хочу и жду поцелуя.

Тавтологическая рифма - повторение одинаковых слов: «занавесила окно —загляни еще в окно» — Блок).

Усеченная рифма — прием рифмовки, когда одно из рифмуемых в конце стиха слов неполностью покрывает созвучия другого слова. В русском классическом стихе У. р. считается рифма с усечением звука «й» (краткого «и»):

И что ж? Поверил бог унылый.
Амур от радости прыгнул,
И на глаза со всей он силы
Обнову брату затянул.

В поэзии 20 в. усеченной рифмой называют иногда неравносложную рифмовку :

Свищет вполголоса арии,
Блеском и шумом пьяна, —
Здесь на ночном тротуаре,
Вольная птица она!
Детски балуется с локоном,
Вьющимся дерзко к глазам,
То вдруг наклонится к окнам,
Смотрит на радужный хлам.

(В. Брюсов)

В неравносложных рифмах в заударной части разное количество слогов (наружно - жемчужинами).

В разноударных рифмах совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках - бабочках).

• Йотированная рифма является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; так в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук «й». Этот вид рифмы используется в данном стихотворении А. С. Пушкина в 1 и 3 строчке:

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна…

Виды рифмовки

кольцевая (опоясывающая или охватная) рифма abba ,

смежная (парная) рифма aabb ,

перекрёстная рифма abab и, реже, сквозная рифма aaaa .

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов).

Это наиболее распространенная и очевидная система рифмовки. Этот способ подвластен даже детям в детском саду и имеет преимущество в подборе рифм (ассоциативная пара появляется в уме сразу же, она не забивается промежуточными строками). Такие строфы обладают большей динамикой, быстрейшим темпом прочтения.

Выткался на озере алый свет зари,
На бору со звонами плачут глухари.
Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.
Только мне не плачется - на душе светло.

Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб).

Хоть схема такой рифмовки с виду как бы чуть сложнее, но она более гибка в ритмическом плане и позволяет лучше передать необходимое настроение. Да и учатся такие стихи проще - первая пара строк как бы вытягивает из памяти вторую, рифмующуюся с ней пару (в то время, как при предыдущем способе все распадается на отдельные двустишия).

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба)

Такая схема может даваться начинающим несколько сложнее (первая строка как бы затирается последующей парой рифмующихся строк).

Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой.

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв, абввба и др.

Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои.

Внутренняя рифма - созвучие полустиший:

«Детских плеч твоих дрожанье,
Детских глаз недоуменье,
Миги встреч, часы свиданья,
Долгий час, как век томленья»

Смысловая роль рифмы

Наряду с ритмическим в рифме имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. У неопытных поэтов стремление к рифме приводит к погоне за звуковым повтором и в ущерб смыслу; рифма, как говорил Байрон,превращается в «могучий пароход, заставляющий стихи плыть даже против течения здравого смысла».

Возникновение и развитие рифмы

Рифмованные полустишия, на которых иногда останавливается теория, в сущности — обыкновенные стихи, рифмованные по схеме и напечатанные в строку попарно. — Появление рифмы в поэзии европейских народов выяснено не вполне; предполагалось, что она перешла сюда из семитической поэзии, где она очень употребительна, через испанских арабов, в VIII веке; но едва ли возможно настаивать на этом после знакомства с латинской поэзией первых веков до Рождества Христова. Уже у Овидия, Вергилия, Горация встречаются рифмы, которые нельзя считать случайными. Весьма вероятно, что рифма, известная римским классикам и бывшая у них в пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. К тому же вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось рифмой.

В стихах христианских поэтов IV в. Амвросия Медиоланского и Пруденция ассонансы преходят иногда в полнозвучные рифмы. Однако рифмы в полной мере ввёл в латинские стихи в V в. поэт Седулий, который и был тем «глухим ребёнком» и «сумасшедшим негром», которых Поль Верлен считал изобретателем рифмы.

Первое сплошь рифмованное произведение — латинские «Instructiones» Коммодиана (270 по Рождество Христово); здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. Рифма разнообразная и изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так называемом леонинском гекзаметре, где первое полустишие рифмует с концом; затем с 600 мы находим её в церковной латинской поэзии, где с 800 она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию романских, а затем и германских народов.

Рифма характерна уже для древнейших валлийских текстов, однако их датировка представляет существенные затруднения. Так, сохранившиеся копии поэмы «Гододдин» на основании палеографических данных датируются IX в., однако после работ классика валлийской филологии Ивора Уильямса общепринято отнесение почти всего ее текста, а также некоторых произведений, приписываемых Талиесину, к VI в. В таком случае валлийская рифма — обусловленная фиксированным ударением на последнем (с IX или XI в. — на предпоследнем) слоге — является самой ранней систематически употребляемой рифмой в Европе.

В ирландской поэзии рифма начинает систематически использоваться в стихотворных генеалогиях, датируемых на основании языковых данных VII в., что также свидетельствует об «опережении» континентальных тенденций.

«Кельтская рифма», характерная как для ирландской, так и для валлийской поэзии (в последней, однако, для неё принято название odl Wyddeleg, «ирландская рифма»), была весьма свободной: между собой рифмовались все гласные, глухие и звонкие варианты согласных (k/g, t/d, p/b), плавные и носовые (r/l, m/n), и даже согласные, подвергшиеся и не подвергшиеся различным мутациям, характерным для кельтских языков (b/bh[v]/mb[m], t/th[θ], d/dh[ð], m/mh[v], с[k]/ch[x] и т. д.). Схожим образом была устроена и аллитерация.

В немецкую поэзию рифма введена под влиянием романских форм. «Вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в Германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это миннезингеры и поэты Возрождения; с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и рифма. В первый раз мы знакомимся с ней на верхнем Рейне, откуда она первоначально, вероятно, и распространилась».

Судьбы рифмы во французской поэзии были связаны с литературными движениями, придававшими форме особое значение. Уже Ронсар и Дю Белле, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали нерифмованных стихов, требуя рифмы точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. Малерб предъявил рифме ещё более строгие требования: он воспрещал рифмы лёгкие и банальные — запрет, который нашёл столь блестящее применение в стихах его современников и ещё более в поэзии романтизма. Важностью рифмы в французском — силлабическом — стихосложении обусловлена строгость в её применении, неизвестная другим языкам: здесь — несмотря на полное созвучие — воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся гласной, со словом, оканчивающимся согласной (canot и domino, connus и parvenu) и т. п.

Самое возникновение рифмы в европейских литературах, как можно думать, связано с звуковой организацией стиха. Неорганизованные вначале звуковые повторы в том случае, если они совпадали с наиболее отчетливо выделенными на конце ритмической единицы словами, звучали наиболее резко и заметно; благодаря этому и создавалось определенное тяготение их к концам строк или полустиший. Это тяготение усиливалось и благодаря синтаксическому параллелизму, т. е. повторению однородных частей речи со сходными окончаниями. В то же время переход от устных стихотворных систем с музыкально-ритмической организацией к стиху письменному, ослабляя четкость ритмической организации стиха, вызывал поиски новых ритмообразующих элементов, к-рым в частности и явилась рифма, неизвестная по существу ни античному ни народному стихосложению (хотя спорадически она в них и появлялась). Комплекс этих условий, в каждом данном случае исторически своеобразный, и лежит в основе появления рифма в новой поэзии.

В России рифма эпизодически появлялась в былинах, а также в письменных памятниках XVII в. как результат совпадения (при параллелизме стихов) грамматических окончаний:

«Сему писанию конец предлагаем.
Дела толикие вещи во веки не забываем.
Настоящего изыскуем,
В пространную сию историю сия написуем» и т. д.

Но в основном рифма получает свое развитие в силлабических стихах, начиная с Симеона Полоцкого (1629—1680) и других поэтов, у которых она складывалась под влиянием западной поэзии и в первую очередь польских поэтов. Самое это влияние было основано на том процессе создания письменного стиха взамен устного, который протекал в XVII в. в России и был вызван резкими социальными и культурными сдвигами.

Белый стих

Бе?лый стих — стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером: белый ямб, белый анапест, белый дольник. Относится к лироэропике.

Термин белый стих перешел в русскую поэтику с французского — vers blanc, который, в свою очередь, взят из английской поэтики, где незарифмованные стихи называются blank verse (blank — сгладить, стереть, уничтожить), т. е. стихи со стертой, уничтоженной рифмой. Античные поэты писали стихи без рифм.

Белый стих (точнее — безрифменный) наиболее употребителен в русской народной поэзии; структурную роль рифм здесь играет определенная клаузула. В книжной же русской поэзии белый стих, наоборот, менее употребителен.

Употребление этого термина возможно только для тех национальных поэзий, для которых и размер, и рифма являются характерными, системообразующими признаками: так, применительно к древнегреческой поэзии, в которой нечто похожее на рифму возникало разве что в виде исключения, о белом стихе говорить не принято.

В русской поэзии белый стих пользовался в определённые периоды (главным образом, в конце XVIII — начале XIX веков) значительной популярностью; особенно это касается белого ямба, широко использовавшегося в поэмах и стихотворных драмах.

Досиллабический и силлабический период русской поэзии характерен особенным вниманием поэтов к рифме. Но уже В. Тредиаковский, увидев основу стиха не в рифме, а в ритме, метре, пренебрежительно назвал рифму «детинской сопелкой». Он первый стал писать гекзаметры белым стихом, без рифмы.

Вслед за ним А. Кантемир перевел белым стихом «Анакреонтовы песни» и «Письма» Квинта Горация Флакка — факт большой важности, свидетельствующий о том, что поэты-силлабисты считали главным в стихе не рифму, а, как писал Кантемир, «некое мерное согласие и некой приятной звон», т. е. метрический ритм, стопный размер.

Если белый стих гекзаметра и других античных размеров были приняты в русской книжной поэзии без спора, то белый стих в других размерах не сразу привились в практике поэтов.

Наиболее решительным защитником белого стиха в начале 19 в. был В. Жуковский. Его поддержали А. Пушкин, А. Кольцов, отчасти М. Лермонтов; и далее белый стих перестает быть редким явлением в русской поэзии.

Для Б. с. характерна астрофичность или бедная строфика, так как строфическое разнообразие в стопном стихе определяется разнообразной системой рифмовки. Однако отсутствие рифмы не лишает белый стих поэтических достоинств; основные компоненты стиха — ритм, образность языка, клаузула и пр. — в нём сохраняются. В частности, белый стих остается наиболее принятым в драматических произведениях — обычно пятистопный ямб. Вот несколько примеров:

Четырехстопный ямб:

В еврейской хижине лампада
В одном углу бледна горит,
Перед лампадою старик
Читает библию. Седые
На книгу падают власы...
(А. Пушкин)

Пятистопный ямб:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству...
(А. Пушкин)

Четырехстопный хорей:

Трудно дело птицелова:
Заучи повадки птичьи,
Помни время перелетов,
Разным посвистом свисти.
(Э. Багрицкий)

В XX веке употребительность белого стиха в русской поэзии идёт на спад, и его появление обычно свидетельствует о сознательной стилизации.